Compte-rendu – Séance “Parler, crier, chanter: interroger le genre par la voix et les sons.”

La première séance de l’atelier “Corps, genre, arts” s’est tenue le jeudi 19 décembre 2019 de 17h30 à 19h30 à l’Université Paris 3 – Censier. Nous vous en proposons un compte-rendu.

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Introduction de la séance par Lucie Nizard et Mathilde Leïchlé.

Point de départ de la réflexion : il y a une perception genrée des voix – on catégorise certaines comme féminines, certaines comme masculines. Les voix féminines sont-elles condamnées à être soit fatales, soit empêchées, retenues ?

Dans son livre « Voix de femme » (2019), Jean Abitbol explique que la tonalité de la voix des femmes n’est pas celle de la voix des hommes (entre 180 et 220htz), que la puissance de la voix serait plus faible chez les femmes. Mais concrètement comment fait-on pour distinguer une voix de femme grave d’une voix d’homme aiguë ? Pour Aron Arnold, c’est dans la manière de former les phonèmes (apprentissage genré). Arnold parle d’un “dispositif de genration binaire de la voix” – un ensemble de pratiques articulatoires qui distingueraient les voix masculines et féminines.

L’objet de la séance est donc le suivant : est-ce qu’on parle en femme ? est-ce qu’on crie en femme ? est-ce qu’on chante en femme ?

À la fin du mois d’octobre s’est tenu le colloque sur le “poé(li)tique de la prise de parole des femmes” : on s’y est demandé, entre autres, à quels moments ces prises de parole devenaient engagement, scandale, immodestie, émancipation ? Le sujet de la matérialité de la voix est en plein essor actuellement en recherche. Une journée d’études sur les « matérialités vocales » a été organisée à Toulouse le 20 juin 2019 ; en 2015, Aron Arnold a achevé une thèse intitulée « La voix genrée, entre idéologies et pratiques: une étude sociophonétique ».

Les voix des femmes sont fantasmées, renvoyées à un imaginaire stéréotypé ; les mouvements féministes ont travaillé à une réappropriation des voix. Mathilde Leïchlé cite par exemple le Fem Do Chi: pratique féministe de réappropriation du corps, qui passe notamment par le besoin de se reconnecter avec les instincts et les cris. Elle évoque également le “Riot Grrrl Manifesto” : “Parce que je crois de tout mon cœur-esprit-corps que les filles constituent une force spirituelle révolutionnaire qui peut et va changer le monde.”

Sonorités et tessitures à interroger ; trois intervenantes qui sont aussi des créatrices.

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De gauche à droite: Mathilde Leïchlé, Claire Richard, Louise Barrière et Lucie Nizard. Photo: Nessrine Naccach.

 

Première intervention – Louise Barrière : “Politiques queer et féministes des voix chantées et criées : une analyse vocale des programmations musicales des festivals punk-féministes français et allemands.”

Son intervention est liée à son travail sur les influences politiques, militantes et musicales des festivals punk-féministes en France et en Allemagne depuis les années 2000. Un peu d’histoire d’abord.

Le mouvement Riot Grrrl débute aux États-Unis, années 1980-1990 ; au milieu des années 1990, s’effondre un peu suite à la récupération de ses valeurs par les industries des médias et de la mode. Au début des années 2000, les valeurs du mouvement réapparaissent : le festival à Olympia fait date, fait par et pour des femmes afin qu’elles montrent ce qu’elles peuvent faire sur la scène punk et pour en encourager d’autres – c’est la naissance d’un modèle de festival. Des collectifs locaux se développent ensuite : des moments de débats, des concerts.

Éléments de contexte théorique maintenant. Le travail de Louise Barrière est fortement influencé par l’ethnomusicologie ; pour la musique “populaire”, on s’intéresse au contexte de production des morceaux – studio d’enregistrement ou live. Elle préfère s’intéresser au festival qui est comme une sorte de microsociété temporaire qui réinvente, à l’image du carnaval bakhtinien, les normes de la société. Des normes implicites cohabitent avec des normes explicites (ex. la charte du bon comportement du Ladyfest de Strasbourg).

Elle s’intéresse au lien entre des pratiques sociales (ex. workshops qui questionnent la fluidité des identités de genre, réflexions Flint+) et musicales (concert) – à la manière de l’ethnomusicologie en somme. Quelques exemples différents de non-mixité choisie. 

Dans le punk, les femmes sont surtout au chant, parfois à la basse, malgré les efforts qui sont faits pour une meilleure répartition. Le chant est toujours un rôle féminin quand le groupe est mixte (la batterie aux hommes, d’autres instruments sont parfois masculins, parfois féminins). On retrouve globalement les mêmes partages pour ça que dans le jazz ; voir les travaux de Marie Buscatto, de Hyacinthe Ravet pour le classique.

Quelques exemples vocaux sont passés dans la salle : des voix claires d’un côté, des voix criées/saturées de l’autre. En général, les voix claires sont réservées aux femmes, les voix saturées aux hommes dans le punk hardcore ou le métal (hors festivals féministes).

Pourtant, il est intéressant d’étudier les usages féminins de la voix criée, même s’il est minoritaire. Les voix féminines : “juste du bruit”, “maléfiques” (Aristote), “incompatibles avec la radio” (BBC) ? Dans les cultures eurocentriques la voix féminine a souvent été considérée comme désagréable – une “noisyness” – chose qu’on retrouve de manière très forte dans le chant saturé. La pratique du chant saturé peut être une manière de se réapproprier la “noisyness” des voix féminines.

Au-delà de la distinction binaire féminin-masculin, le contexte social du festival est important, puisqu’il pose le cadre pour questionner le(s) genre(s). La voix comme “facteur de prolifération des identités de genre” (notion élaborée par Maria Candea et Aron Arnold) – la voix “fait le genre” au sens de la sociologie interactionniste. On entend la voix, on attribue un genre. De fait, Une personne du coup peut travailler sa voix pour “passer” par exemple (transition, spectacle…) ; de la même manière, possible de brouiller la frontière entre masculin et féminin.

Louise Barrière évoque la musicologie queer (branche de la musicologie critique apparue dans les années 1990 dans les universités anglo-saxonnes). Martha Mockus “Queering the pitch”, à propos d’un morceau “Big boned gal” : yodels, saturations, etc. bouleversent les contours rigides de la mélodie – “lang’s vocal hiccups, yodels, quirky changes of register and growls give this tune its exuberance and inspire my lesbian reading of it. Such vocal antics upset the rigid contour of melody, thereby creating a rebelliousness that underscores the tune’s daring premise of queer affection and desire”.

Certaines pratiques (ex. le growl) masquent totalement les différences de genre. Ce sont des techniques codées comme masculine mais, selon la manière dont on le travaille, les différences peuvent s’estomper. Voix saturée “gender neutral” ? C’est possible de le penser comme ça, mais c’est inséparable du contexte. C’est dans le cadre des festivals féministes, par exemple, que ces techniques peuvent prendre cette envergure politique.

Louise Barrière nous a fait écouter les morceaux suivants: “Nightmare” de Levitations, “Kopf Ieer” de Krikela, “Die Freundin Von” de Sookee, “Напалм” de Кальк, “1981” d’Agatha, “Die Die Die” de Vicious Irene, “Ich blute” de Respect My Fist et “Elucidated” de Choral Hearse.

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De gauche à droite: Mathilde Leïchlé, Claire Richard, Louise Barrière. Photo: Nessrine Naccach.

Deuxième intervention – Claire Richard : “Les Chemins de désir : la fiction radio pour explorer les fantasmes et leurs contradictions.”

Les Chemins de désir est une fiction radio qui parle de la construction d’un imaginaire pornographique entre 1980 et à peu près aujourd’hui. La création d’un imaginaire pornographique → que crée la rencontre avec un matériau pornographique, qu’est-ce qui se passe pour la narratrice alors que ce matériau n’a rien à voir avec sa sexualité réelle ?

Comment l’image matricielle issue d’une BD, à mesure qu’elle rencontre d’autres supports de porno (notamment les récits érotiques sur le web ; puis YouPorn ; de plus en plus d’abondance), construit tout un imaginaire ? Après tout le parcours, on finit sur du son.

Comment écrit-on l’intime à travers le son ? Pourquoi écrire ça, sur ce sujet ? Quelles formes est-ce que ça peut prendre ? En termes de sons : comment fait-on entendre du porno ? Comment fait-on entendre quelque chose qui est aussi personnel qu’un fantasme érotique ? Comment crée-t-on du sens de manière collective à partir d’expériences qui sont intimes ?

Ecoute les premières 6 minutes des Chemins de désir pour voir combien il est facile, par le son, de créer des scènes, des espaces imaginaires sonores. La scène du grenier et de la BD marche aussi parce que c’est une histoire extrêmement partagée (et même jusque dans les détails : c’est souvent une scène où une femme est contrainte, comme ici, sur laquelle on tombe par hasard – un contexte culturel et aussi générationnel).

La mixité des langages qu’on entend : quelque chose de très propre à la fiction radio. Espace hybride, beaucoup de gens y arrivent un peu par hasard – par le cinéma, la poésie, la performance… Quand Claire Richard est arrivée à la fiction radio c’était ça : envie de publier, mais ne fonctionne pas, arrive un peu par hasard avec Cent façons de disparaître. Plein de niveaux de narration différents, plein de niveaux de sons, multiplicité des régimes de parole. Importance de l’adresse dans la fiction radio : c’est central. À qui tu parles, et comment ?

Importance aussi d’écrire “pour le son” : anticiper les effets sonores, les contre-champs, les déplacements de la narration, etc. Mais aussi dans le texte même : certaines choses passent bien sur la page mais ne sont pas dicibles par un comédien ou une comédienne. Et puis, la fiction-radio est un médium parfait pour parler des affects : s’enchevêtrent sensible, expérience singulière, formes sociales qui les façonnent.

Question fondamentale : comment le politique se traduit dans les formes intimes ? L’explosion des podcasts le prouve de toute façon. Cette question de l’adresse et des affects est fondamentale, et on le voit bien : l’intime se trouve partout à la radio maintenant.

Raconter l’expérience du porno à la première personne : un des questionnements de ce podcast est comment on vit l’écart entre une perception théorique (féministe, queer) du porno, et la manière dont on le vit vraiment – caractère hybride du podcast permet particulièrement d’interroger ça.

Comment peut-on avoir accès à des zones de soi qu’on ignore ? Comment on découvre des zones de soi qu’on ignore héberger, par quoi ça passe ? Dans son cas, le porno avait servi à ça ; le raconter en podcasts permet de partager ces questionnements.

La question de la réalisation sonore. Une réalisation collective : Claire Richard + Sabine Zovighian qui vient du théâtre + Arnaud Forest qui vient de la musique (électronique). En tout cas, collaboration : dans la réalisation, un imaginaire générationnel commun. Et puis des enjeux sonores spécifiquement : avoir des sons qui soient des madeleines pour certaines générations, comme le bruit du modem.

Des enjeux : que ça puisse s’entendre en écouteurs et que ça puisse aussi s’entendre diffusé à la Maison de la Radio. Ecoute d’un extrait : montage d’expressions de la jouissance porno, du battement de cœur, etc. Force évocatrice du son : chaque son évoque une image de la vidéo. Très évocateur et en même temps très respectueux des imaginaires des personnes à qui on parle ; et du sien propre. Question de la limite : comment en parler sans imposer quelque chose, sans que ce soit gênant ?

Autre chose que le son permet : prendre en charge la question de la contradiction (surmoi féministe un peu désordonné mais très agressif, qui ne cesse de la prendre à parti au fur et à mesure qu’elle grandit – traître, incohérente, etc. ; vs. la réalité de la consommation de porno). Un extrait du dernier épisode, à 6’52, pour le montrer : “la grande assemblée du for intérieur” et l’injonction (caricaturée dans le podcast) du porno lesbien. Faire jouer par la même voix des instances contradictoires : par la radio, c’est plus efficace que par l’écrit !

La voix est donc appréhendée comme une manière de faire proliférer les persona, les instances de soi. À chaque fois aussi, l’épisode est une sortie de piste. Plus en avance, plus c’est saturé.

Le dernier épisode est consacré à la découverte du porno sonore, amateur en l’occurrence (Gone Wild Audio). On a du son brut, d’archive ; dit quelque chose de la force affective et émotionnelle du son par rapport à cette question du désir. On revient sur le son et sur une pratique beaucoup plus artisanale, après avoir eu une sorte de saturation d’images. Quelque chose d’émouvant aussi à imaginer les gens s’enregistrer vraiment, chez eux, pour faire vibrer les autres – le podcast s’achève ainsi comme une célébration des pouvoirs du son.

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De gauche à droite: Mathilde Leïchlé, Louise Barrière, Clara Guimarães Santiago, Lucie Nizard. Photo: Nessrine Naccach.

Troisième intervention – Clara Guimarães Santiago: “Le cri des femmes : être libre, être résistante.” 

Comment le chant expérimental ou ethnique peut-il être utilisé par les femmes comme moyen de lutte face au machisme et aux violences de genre ? Le chant des femmes comme une stratégie de résistance politique. L’analyse est surtout fondée sur les travaux de Michel Foucault et Judith Butler ; Clara Guimarães s’appuie aussi sur les théories intersectionnelles et postcoloniales.

Exemple de deux artistes. Weeena Tikuna activiste et chanteuse amazonienne et Diamanda Galas chanteuse d’avant-garde états-unienne. Selon Butler, comme elle l’écrit dans Ce qui fait une vie, essai sur la violence, la guerre et le deuil, avant que le corps puisse être considéré comme un corps, il faut qu’il s’adapte à certaines normes sociales et politiques. Pour assurer sa subsistance et son maintien en vie. Le corps est un phénomène social, “vulnérable par définition”. 

En raison de cela, les corps sont soumis à des violations différentes. Être une femme ≠ avoir une conscience politique ; refus de considérer qu’il y aurait une manière unique d’être femme. Nécessité de faire des assemblées pour réfléchir et créer des alliances entre différentes identités. « Nous devons êtres vues, c’est à dire que nos corps doivent être entendus. » (Butler, Rassemblement). Le corps, pour Butler, est partagé en deux : celui qui apparaît publiquement ; celui qui est sexuel, travail, est féminin, étranger, etc.. Le second est généralement relégué à la sphère privée. Si les femmes sont assignées au privé, quelle est la place de la femme qui chante, publiquement ?

Visionnage d’un un morceau de Diamanda Galas — “la voix avant le langage”. Comment le cri des femmes peut-il contribuer à la lutte contre le patriarcat ? C’est une manifestation physiologique du corps, d’accord, mais surtout une manière de briser le silence attendu des corps féminins.

Le “corps disciplinaire” de Foucault : le corps est situé dans une dimension plus individuelle. La docilité des corps peut être utilisée par le pouvoir comme un moyen de domination. La voix d’une femme qui chante travaille en défendant l’idée radicale que les femmes sont aussi des personnes, et qu’elles s’opposent au pouvoir.


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