L’amour et la violence / Visite virtuelle

L’amour et la violence est la première exposition de l’atelier Corps, genre, arts. Regroupant dix-sept artistes, elle devait se tenir du 13 mars au 2 avril 2020 dans les MPAA Breguet et Saint-Germain. Si le vernissage a pu avoir lieu, les MPAA ont dû fermer dès le lendemain en raison de l’épidémie de Covid-19. Pour faire vivre ce projet qui nous tient tant à cœur, nous avons décidé d’en proposer une version virtuelle, permettant, nous l’espérons, à d’autres visiteur.euse.s de découvrir le parcours, les artistes et leurs œuvres.

Commissariat et scénographie : Juliette Chemineau, Isaline Dupond Jacquemart, Samy Lagrange, Mathilde Leïchlé, Viviane Leïchlé, Lucie Nizard.

Conception graphique du livret d’exposition par Romane Rostoll.

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Pierre-Marie Drapeau-Martin, Relation, 2014-2015, vidéo, environ 6 min. Les scintillations de la délicatesse, 2015, vidéo, environ 7 min. Autoportrait embrassant un certain B. : L’artiste donne de son corps pour rentrer dans son sujet, 2011-2014, tirage noir et blanc sur barytée, 60 cm x 40 cm.

Pierre-Marie Drapeau-Martin, Autoportrait embrassant un certain B. : L’artiste donne de son corps pour rentrer dans son sujet, 2011-2014, tirage noir et blanc sur barytée, 60 cm x 40 cm.

Pierre-Marie Drapeau-Martin, Les scintillations de la délicatesse, 2015, vidéo, environ 7 min.

Pierre-Marie Drapeau-Martin, Relation, 2014-2015, vidéo, environ 6 min.

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Vivre et aimer après la violence. Comment retrouver le couple, le contact, le corps ? Comment se fondre dans l’autre, vers la confiance, comme dans la photographie Autoportrait embrassant un certain B. ? Pierre-Marie Drapeau-Martin s’arme de son appareil, qu’il définit lui-même comme une chambre à soi portative, pour accueillir le réel, le capturer et le mêler au rêve, au possible, pour se réapproprier le vécu. Relation montre ainsi ce journal de bord sans paroles d’un retour au(x) corps tandis que Les scintillations de la délicatesse invite la voix des autres pour faire naître un chant d’amour polyphonique, une ode à l’être aimé, à l’espérance des retrouvailles.

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Géraldine Arlet, Des yeux sur nos corps, 2019, installation, morceaux de papier blanc et de papier, calque, projection d’image, 80 cm x 60 cm x 25 cm.

Géraldine Arlet, Des yeux sur nos corps, 2019, installation, morceaux de papier blanc et de papier, calque, projection d’image, 80 cm x 60 cm x 25 cm.

Géraldine Arlet, Des yeux sur nos corps, 2019, installation, morceaux de papier blanc et de papier, calque, projection d’image, 80 cm x 60 cm x 25 cm.

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Les recherches de la photographe Géraldine Arlet portent sur la question de la représentation. Avec cette oeuvre, elle s’intéresse plus précisément aux représentations du corps des femmes* – un corps morcelé, sans cesse observé, critiqué, jugé par les hommes, par la société et par elles-mêmes, selon la logique de ce que Laura Mulvey a nommé le male gaze. Le corps présenté par l’artiste apparaît plus ou moins déformé selon le positionnement du/de la spectateur.rice face à l’œuvre. Ces difformités, les soucis d’échelle, le flou et la netteté incarnent les différentes interprétations projetées sur le corps de cette femme*.

“L’installation est une anamorphose, elle montre la violence de ces interprétations et la conséquence qu’elles peuvent avoir sur le corps féminin* (automutilation, anorexie, boulimie, scarification, dépression etc.).”

Géraldine Arlet

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Oleñka Carrasco, La Liste des prénoms, depuis 2016, installation, toiles canevas, tirages argentiques et papier kraft.

Oleñka Carrasco, La Liste des prénoms, depuis 2016, installation, toiles canevas, tirages argentiques et papier kraft.

Oleñka Carrasco, La Liste des prénoms, depuis 2016, installation, toiles canevas, tirages argentiques et papier kraft.

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La Liste des prénoms est un projet photographique, narratif et artistique en cours, présenté comme une installation, la plupart du temps accompagné d’une performance. C’est un travail qui démarre en 2016 à Paris et se transforme en chapitre d’un grand projet en cours sur L’Oubli contemporain. La série aborde un phénomène social qui doit être visibilisé : la violence faite aux femmes*, et plus particulièrement les féminicides. Elle n’en parle pas d’une manière documentaire, mais plutôt comme une narration du deuil. C’est l’histoire du témoin qui décide de lancer un cri contre l’oubli. Chaque fois que La Liste des prénoms s’expose, elle se transforme et s’adapte au lieu en recréant toujours un montage unique. C’est aussi un projet participatif pour la communauté qui lui rend visite. Le deuxième chapitre du projet est présenté aujourd’hui à la MPAA : Le souvenir, l’histoire de maman.

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Paula Petit, La femme gelée, 2019, installation, acrylique rétroéclairée, tirages sur papiers mixtes, coton brodé, argenterie, 1 m x 1 m.

Paula Petit dans son installation, La femme gelée, 2019, installation, acrylique rétroéclairée, tirages sur papiers mixtes, coton brodé, argenterie, 1 m x 1 m.

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La femme gelée est une installation autour d’images de famille exhumées et photographiées à nouveau, telles des mues successives, des traces, des empreintes de personnes qui ont été. L’installation mobilise ces visuels comme les archives d’une histoire collective des femmes*, avec comme référence la notion d’autobiographie collective. Annie Ernaux, autrice du livre qui donne son titre à l’installation, cherche à « retrouver la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle » et décrit, dans sa biographie, la longue agonie qu’elle a vécue dans son mariage. Avec cette oeuvre, Paula Petit part sur les traces de ses aïeules, explorant leurs histoires et leurs souffrances silencieuses. Dans ses photographies, photogrammes, cyanotypes et vidéos, l’artiste travaille sur les silhouettes féminines* en métamorphose : des spectres qui hantent les images et nos mémoires.

Remerciements à Clara Valaitis pour le travail de broderie sur la nappe.

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Nelly Sanchez, Triptyque de la Jalousie : Cannibalisme conjugal, 2020, collage (papier glacé sur feuille Canson noire, colle), 50 cm x 70 cm ; C’est parce que je t’aime, 2020, collage (papier glacé, papier à tapisser sur feuille de Canson noire, colle), 50 cm x 70 cm ; Jusqu’à ton dernier souffle, 2020, collage (papier glacé, peinture acrylique sur feuille Canson noire, colle), 50 cm x 70 cm.

Nelly Sanchez, Triptyque de la Jalousie : Cannibalisme conjugal, 2020, collage (papier glacé sur feuille Canson noire, colle), 50 cm x 70 cm.

Nelly Sanchez, Triptyque de la Jalousie : C’est parce que je t’aime, 2020, collage (papier glacé, papier à tapisser sur feuille de Canson noire, colle), 50 cm x 70 cm.

Nelly Sanchez, Triptyque de la Jalousie : Jusqu’à ton dernier souffle, 2020, collage (papier glacé, peinture acrylique sur feuille Canson noire, colle), 50 cm x 70 cm.

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Nelly Sanchez vit en Dordogne, où elle exerce à la fois comme artiste plasticienne et comme professeure. Docteure en Lettres, elle mène des recherches sur les écrits de femmes* qui dialoguent avec ses collages. Car c’est la technique du collage qu’elle a fait sienne depuis une quinzaine d’années, travaillant à partir de magazines et flyers, armée de papier, carton et colle, revisitant les matériaux médiatiques en surréaliste. La technique laisse le champ de l’interprétation libre pour le spectateur, lui réservant le privilège d’assembler les symboles selon son propre kaléidoscope mental. Ici, les images mêlées l’enjoignent à se mettre à la place des victimes d’une violence qui se fait trop souvent passer pour l’expression d’un amour intense : la jalousie, expression d’une passion prédatrice, toute entière à sa proie attachée.

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Maëlie Guillerm, Les nuances du gris, 2020, vidéo, 20 min.

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À travers le film Les nuances de gris, Maëlie Guillerm propose, par le biais de témoignages et d’interprétations d’œuvres classiques, un regard sur la “zone grise” du consentement dans les rapports sexuels et la culture du viol. Elle nous en livre une description : “Zeus désire Europe, il décide de l’enlever pour s’unir à elle. Est-ce un honneur ou un viol ? La réponse est différente en fonction des artistes qui ont représentés le mythe. L’histoire se répète. Tandis qu’un peintre cherche sa propre représentation du mythe, des voix de femmes* incarnent Europe à travers leur propre histoire et un homme parle d’une agression qu’il a commise. Il s’interroge : où se trouve la limite et comment la reconnaître ? Des tableaux anciens à l’atelier de l’artiste se dessine la zone grise du consentement.”

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Vue de l’exposition L’amour et la violence.

Vue de l’exposition L’amour et la violence.

 

Vue de l’exposition L’amour et la violence.

Vue de l’exposition L’amour et la violence.

Vue de l’exposition L’amour et la violence.

Vue de l’exposition L’amour et la violence.

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Abirami Rasiah, KOLAVERI, hiver 2019, série de six oeuvres, peinture sur pochette plastique, fleurs séchées et bijou, 21 cm x 29.7 cm chacune. Mayakkam Enna (2011) ; Velaiilla Pattadhari (2014) ; Kadhalan, (1994) ; Unnai Ninaithu (2002) ; Sachein (2005) ; Muthu (1995).

Abirami Rasiah, KOLAVERI, hiver 2019, série de six oeuvres, peinture sur pochette plastique, fleurs séchées et bijou, 21 cm x 29.7 cm chacune.

Abirami Rasiah, KOLAVERI, hiver 2019, série de six oeuvres, peinture sur pochette plastique, fleurs séchées et bijou, 21 cm x 29.7 cm chacune.

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Abirami Rasiah est une jeune architecte diplômée en 2019. En parallèle de sa pratique architecturale, elle se consacre à la peinture. Ici, son projet s’articule autour de la représentation de l’amour dans le cinéma « kollywoodien ». Exclusivement hétérosexuels, les films tamouls perpétuent une vision traditionnelles des relations et prônent un schéma de domination masculine. 

“On m’a souvent dit « Et si tu n’as pas mal… comment veux-tu savoir que tu es bien ? Derrière toute colère, il y a de l’amour. La vie, c’est une question de respect et de soumissions. » La femme se dompte. La femme effraie. Manipuler avant de l’être…”

Abirami Rasiah

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Traduction des paroles de chansons de films dits “kollywoodiens”

Pochette n°3 ⋅ Mayakkam Enna ⋅ 2011 ⋅ Kadhal en khadal ⋅ 5’11
« Les femmes sont des malédictions.
J’ai été illuminé.
Battez-la, piétinez-la, laissez-la là
Nous n’avons pas besoin d’elles »

Pochette n°6 ⋅ Unnai Ninaithu ⋅ 2002 ⋅ Pombalainga kadhalathan
nambividathe ⋅ 3’56
« On dit que les femmes sont comme des sources d’eau
douce.
Mais elles ont surtout des cadavres d’hommes noyés en
leurs intérieurs.
Ne fais pas confiance aux femmes.
Ne fais pas confiance en leur amour.
C’est par leur faute que nous devenons fou.
Ne fais pas confiance aux femmes.
Ne fais pas confiance en leur amour. »

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Laure Carré, Elle, 2019, dessin, encre, lithographie et acrylique, 40 cm x 50 cm.

Laure Carré, Elle, 2019, dessin, encre, lithographie et acrylique, 40 cm x 50 cm.

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Les œuvres de la peintre Laure Carré portent des titres énigmatiques qui laissent le spectateur libre d’y lire ses propres rêves et ses propres interrogations. Ce tableau peut être interprété de diverses manières : on peut y voir une scène d’amour, où les mots se disent en rose comme la vie des amoureux d’Edith Piaf. Mais pourquoi la figure féminine* est-elle découpée, comme morcelée, ses fesses et ses seins apparents ? Est-ce l’effet du male gaze, qui réifie et découpe les corps, faisant des personnages féminins* un “Elle” érigé en irréductible altérité ? Le couple semble déchiré en deux pôles qui ne peuvent se compléter, et le rose s’étale dans un cœur déformé, comme un cri qui les sépare.

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Clara Fierfort, Bagarres, 2017, trois dessins d’une série de dix, encre de chine, papier et colle de montage, 29,5 cm x 27,5 cm, 29,5 cm x 20,5 cm et 29,5 cm x 30,5 cm, 2017.

Clara Fierfort, Bagarres, 2017, trois dessins d’une série de dix, encre de chine, papier et colle de montage, 29,5 cm x 27,5 cm, 29,5 cm x 20,5 cm et 29,5 cm x 30,5 cm, 2017.

Clara Fierfort, Bagarres, 2017, trois dessins d’une série de dix, encre de chine, papier et colle de montage, 29,5 cm x 27,5 cm, 29,5 cm x 20,5 cm et 29,5 cm x 30,5 cm, 2017.

Clara Fierfort, Daphné (d’après Giorgione, Apollon et Daphné, vers 1500, Venise, Seminario Patriarcale ; Peinture romaine, Casa dei Dioscuri, Pompéi, Ier siècle av JC ; Francesco Bonsignori, Apollon et Daphné, XVe siècle, Settignano, Collection Berenson ; Peinture romaine, Casa del Camillo, Pompéi, Ier siècle av JC), 2019, installation, quatre dessins digitaux d’une série de vingt-trois, impressions numériques, dimensions variables.

Clara Fierfort, Daphné (d’après Giorgione, Apollon et Daphné, vers 1500, Venise, Seminario Patriarcale ; Peinture romaine, Casa dei Dioscuri, Pompéi, Ier siècle av JC ; Francesco Bonsignori, Apollon et Daphné, XVe siècle, Settignano, Collection Berenson ; Peinture romaine, Casa del Camillo, Pompéi, Ier siècle av JC), 2019, installation, quatre dessins digitaux d’une série de vingt-trois, impressions numériques, dimensions variables.

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Par le biais du dessin, par la pointe de sa plume et par le travail d’images numériques, Clara Fierfort décompose les mythes pour mieux les révéler. Dans la série des Bagarres, elle souligne les masques posés sur les visages en lutte – quelle part de violence dans nos sexualités, quelle part de grimace dans nos sourires ? La série Daphné, en éloignant le mythe du décor, du charme de la tradition et de la technique, révèle les mains qui agrippent, les corps qui résistent, puisant dans l’antique pour mieux éclairer le contemporain.

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Laure Saffroy-Lepesqueur, Sainte des femmes meurtries. À celles qu’on abandonne, 2020, installation, acrylique, gouache, pastel gras, paillettes, décorations, stylo, feuilles d’or et feutres sur toiles.

Laure Saffroy-Lepesqueur, Sainte des femmes meurtries. À celles qu’on abandonne, 2020, installation, acrylique, gouache, pastel gras, paillettes, décorations, stylo, feuilles d’or et feutres sur toiles.

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Inspirée par la peinture sacrée et les icônes orthodoxes, Laure Saffroy-Lepesqueur propose un autel aux femmes* violentées et tuées, aux survivantes et aux défuntes. Ce n’est plus une figure masculine qui juge, ordonne et condamne mais une contemporaine au visage tuméfié, armée de l’épée et de la balance, réclamant la justice et fatiguée par le combat. Ses yeux nous fixent et nous poussent à nous demander quel est notre rôle. Si l’hommage est important, si la sororité est nécessaire, s’il faut porter la mémoire des victimes, il ne suffit jamais d’allumer un cierge, de mettre les saintes et les vierges sur des piédestaux. Pour que cela cesse, il faut équilibrer la balance, se sentir responsables et unir ses forces – quitter l’icône et regarder les femmes*.

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Jade, Le loup, série “Cocon”, 2020, pièce unique en grès et oxydes cuite dans un four électrique à 1280°, 22 cm x 17 cm x 21 cm.

Jade, Le loup, série “Cocon”, 2020, pièce unique en grès et oxydes cuite dans un four électrique à 1280°, 22 cm x 17 cm x 21 cm.

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Jade travaille la terre depuis l’âge de cinq ans. Elle modèle et grave dans l’argile “de petites âmes chargées d’émotions”. Le loup, ici, est une personnification de l’homme dans ce qu’il a de plus animal, primaire et brutal. Le personnage qui l’accompagne, sous les traits d’une femme, est doux – pourtant, sur son visage coule une larme. Cette femme* est prise au piège, elle essaie de s’échapper, mais les bras du loup la retiennent – la contrainte est déguisée en étreinte amoureuse. La sculpture joue sur l’ambiguïté qu’il y a parfois au sein du couple dans l’alternance de certaines attitudes tendres puis violentes qui font que la victime a souvent du mal à quitter son bourreau, auquel elle est intimement attachée comme avec ces pièces de tissu, de corde qui l’enchaînent.

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Zoé Lambs & Marie Serisier, Et pourtant, j’ai peur de vous, 2020, dessin et couleurs sur papier, 5 m x 50 cm.

Zoé Lambs & Marie Serisier, Et pourtant, j’ai peur de vous, 2020, dessin et couleurs sur papier, 5 m x 50 cm.

Zoé Lambs & Marie Serisier, Et pourtant, j’ai peur de vous, 2020, dessin et couleurs sur papier, 5 m x 50 cm.

Zoé Lambs & Marie Serisier, Et pourtant, j’ai peur de vous, 2020, dessin et couleurs sur papier, 5 m x 50 cm.

Zoé Lambs & Marie Serisier, Et pourtant, j’ai peur de vous, 2020, dessin et couleurs sur papier, 5 m x 50 cm.

Zoé Lambs & Marie Serisier, Et pourtant, j’ai peur de vous, 2020, dessin et couleurs sur papier, 5 m x 50 cm.

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Marie Serisier et Zoé Lambs sont respectivement angliciste et architecte de formation. Par le dessin et par les mots, elles proposent une lecture de la violence faite aux femmes* au sein des familles – une définition biaisée de l’honneur répondant à une définition biaisée de l’amour. On ne cesse de rappeler que le corps des femmes est politique. Dans King Kong Théorie, Virginie Despentes rappelle que, pour une femme, sortir de chez elle est une prise de risque, l’existence du corps des femmes dans l’espace public est en soi une mise en danger. Pour certaines, l’espace privé est aussi une menace. Le crime d’honneur est mis en lumière dans cette œuvre. Plus précisément à la façon dont le corps des femmes est récipiendaire de l’honneur des hommes. Cette fresque fait référence à la nouvelle Seher de Selahttin Demirtas mais on y retrouve aussi un rappel de la tapisserie de Bayeux. L’espace permet aux textes et aux corps de dialoguer librement et de voir émerger une harmonie commune.

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Maud Cazaux, Sans nom, 2019-2020, série de quatre dessins, graphite sur papier, 60 cm x 80 cm chacun ; Lolita, 2019-2020, série de quatre dessins, graphite sur papier, 60 cm x 80 cm chacun et sculpture, argile rouge, 25 cm x 30 cm.

Maud Cazaux, Lolita, 2019-2020, série de quatre dessins, graphite sur papier, 60 cm x 80 cm chacun.

Maud Cazaux, Lolita, 2019-2020, sculpture, argile rouge, 25 cm x 30 cm.

Maud Cazaux, Sans nom, 2019-2020, série de quatre dessins, graphite sur papier, 60 cm x 80 cm chacun.

    

Maud Cazaux, Sans nom, 2019-2020, série de quatre dessins, graphite sur papier, 60 cm x 80 cm chacun.

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Instrument de torture inventé au XVIe siècle en Écosse, la bride-bavarde (scold’s bridle) est longtemps utilisée pour empêcher la parole des femmes*. Maud Cazaux réunit une sculpture de cette muselière avec les portraits de quatre femmes*. Ces dernières ont en commun d’avoir incarné une version de la lolita à la fois sexualisée par le male gaze et condamnée pour son désir naissant. Construisant une jeune fille* perverse et tentatrice, cette représentation stigmatisante reprend l’éternel fantasme de la victime consentante. Ces femmes* sont enfermées dans un type produit par une culture complice des agresseurs, offrant aux violeurs des bride-bavardes contemporaines. Cependant, dans cette installation, les particularités des visages propres à chaque adolescente tendent à faire disparaître cette uniformisation, complexifiant une identité présentée comme univoque.

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Femmes* : L’étoile, ou paillette inclusive, permet d’élargir le sens du mot qu’elle précède pour plus d’inclusivité. Dans ce cas précis, le terme « Femmes » est à considérer en tant que groupe social et non comme une catégorie biologique. Ainsi toute personne occupant un statut de dominé.e, minorisé.e dans le système cishétéropatriarcal, pourrait être incluse dans cette catégorie élargie. Définition proposée par Caroline Dejoie.


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